ESTETIKA ZAVERE

Po nedavnim anketama većina Amerikanaca ne veruje u nalaze Vorenove komisije da je pre tačno pedeset godina, 22. novembra 1963, Li Harvi Osvald samostalno, bez pomagača i nalogodoavaca, ubio Predsednik SAD Džona Ficdžeralda Kenedija. Štaviše, reklo bi se da je danas verovanje u narativ izgrađen na bazi nalaza Vorenove komisije kudikamo egzotičniji od verovanja u neke od bizarnijih teorija zavere.

Kenedijevo ubistvo je ispraćeno talasom konspiroloških, aktivističkih i nevladinih preispitivanja koja su bila vrlo aktuelna tokom šezdesetih i sedamdesetih da bi zamrla tokom osamdesetih. Ipak, početkom devedesetih interesovanje za atentat u Dalasu doživljava silovit uspon zahvaljujući remek-delu Olivera Stouna „Dž.F.K“ u kome je prikazana istraga njuorleanskog tužioca Džima Gerisona koja je tretirala ovaj čin kao zaveru a ne delo neuračunljivog pojedinca.

Stounov klasik i danas stoji kao kapitalno ostvarenje političkog filma a što je još važnije i kao najvažnije delo o ovoj temi pošto je sumirao praktično sve činjenice, pretpostavke i širi kontekst u vezi sa ubistvom. Ipak, važno je naglasiti da je Kenedi bio prvi američki predsednik koji je još za života bio značajno povezan sa kinematografijom. Naravno, povezanost Holivuda i predsednikovanja dostigla je vrhunac kada je glumac Ronald Regan postao predsednik.

Za početak, Džon Ficdžerald Kenedi je, još za života, postao filmski junak. Prvo je televizija a potom i kinematografija pokazala interesovanje za njegov ratni staž i snimljene su dve priče o tragediji broda PT-109 na kome je Kenedi služio. Televizijska je snimljena 1957. a bioskopska je izašla tokom leta 1963. godine, nekoliko meseci pre atentata.

Sam Kenedi je odavao utisak svojevrsne medijske zvezde. Njegov imidž je podsećao na stil holivudskih glumaca, sa sve glamuroznom suprugom Džeki i prijateljima među velikanima tadašnjeg filma i estrade. Pored već dosta pominjane vanbračne avanture sa Merilin Monro, Kenedi je preko porodične veze sa Čarlsom Lofordom ostvario bliske kontakte sa Frenkom Sinatrom i njegovim društvom. Mnogi smatraju da je upravo ovaj kontakt i rezultirao komunikacijom sa italijanskom mafijom i davanjem obećanja koja kasnije nije mogao da ispuni i zbog kojih je ubijen.

Popularna kultura je anticipirala Kenedijevu ugroženost. Poznati britanski pisac petparačkih romana Džon Krisi je u serijalu o detektivu Skotland Jarda Džordžu Gidionu osmislio zaplet u kome južnjački rasista organizuje atentat na Kenedija u Londonu. Ako imamo u vidu Kenedijev angažman oko ukidanja rasne segregacije, Krisi je anticipirao uverljivo motivisanog počinioca.

Ubrzo posle atentata, dokumentarni filmovi postaju prva instanca u kojoj se iznose alternativne teorije o Kenedijevom ubistvu. Potom, u Americi kreće serija političkih ubistava, i redom ginu Martin Luter King i Robert Kenedi a borci za ljudska prava se nalaze pod velikim pritiskom. Otud i u Americi i van nje počinje produkcija filmova koji aludiraju na Kenedijevo ubistvo i ovu atmosferu političkog terora.

Ipak, u tom nizu mora se izdvojiti jedan naslov – reč je o filmu Dejvida Milera „Akcija za atentat“ iz 1973. godine, po scenariju čuvenog Daltona Tramba koji se u vreme Makartijevog „lova na veštice“ našao na „Crnoj listi“ filmskih radnika kojima je bio onemogućen rad u holivudskim studijima. Trambo je inače bio član prokažene „Holivuske desetorice“ koji je tokom progona osvojio dva „oskara“, jedan pod pseudonimom i drugi je uzeo „paravan-pisac“. „Akcija za atentat“ je film slabog umetničkog dometa, sporog tempa, lišen dramskih sukoba u korist taksativnog navođenja kako je tekla zavera. Međutim, oni koje interesuju politika i istorija filma moraju da ga vide zbog beskomprisnog stava i punog ubeđenja sa kojim je okrivljen vojno-industrijski kompleks za ubistvo Kenedija. Sa Trambom je na scenariju sarađivao i advokat Mark Lejn koji je među prvima osporio navode Vorenove komisije. Drastičnost iznetih pretpostavki je dovela do toga da film bude povučen iz bioskopa i iznova postane dostupan na kućnim formatima tek krajem osamdesetih. 

„Akcija za atentat“ je po mnogo čemu čak i radikalnija optužba vojno-industrijskog kompleksa od Stounovog filma. Međutim, ova dva filma povezuje jedna neverovatna činjenica. Naime, „Akciju za atentat“ je u početku razvijao Donald Saterlend sa idejom da producira i igla glavnu ulogu. Kada mu je taj plan propao, posvetio se nekom drugom projektu. Međutim, upravo Saterlend igra „Gospodina Iks“ u verovatno najcitiranijoj deonici Stounog filma, bivšeg obaveštajca koji Gerisonu iznosi zaveru koja stoji iza Kenedijevog ubistva.

Deo američke javnosti smatra da je Kenedijeva smrt promenila tok američke istorije. Vremenom je dobio tretman hristolike figure čija smrt predstavlja prekretnicu. Otud je tema Kenedijevog ubistva i njegovog sprečavanja postala čest motiv u naučnoj fantastici, recimo u romanu Stivena Kinga „Dalas '63“, koji je prošle godine izašao i kod nas. Kao što deo tumača Hristove sudbine, smatra da je Judina izdaja presudan gest tako je i Kenedijeva smrt tretirana ili kao uvod u još dublju katastrofu ili kao događaj koji se morao desiti da bi se Amerika „prenula“.

Politički protivnici, kako iz redova Republikanaca tako i iz matične Demokratske stranke, smatraju Kenedijeve „prljavim“ političkim igračima. Moć ovog klana je ipak sprečavala da se takva slika pojavi u popularnoj kulturi. Ipak pretprošle godine izašla je serija „Kenedijevi“ čiji su autori osvedočeni Republikanci. Porodica je potegla dosta veza u indsutriji zabave ne bi li sprečila njeno emitovanje, ali serija je na kraju ipak uspela da obezbedi prikazivanje, doduše na jednom manje uglednom kablovskom kanalu. 

Poplava raznih pretpostavki o tome ko je ubio Kenedija komodifikovala je zločinačko udruženje političkih protivnika, vojno-industrijskog kompleksa, italijanske mafije i kubanske dijaspore. Kroz brojne prikaze u popularnoj kulturi izmešteno je iz politike u domen zabave, a pretpostavljeni zaverenici su od stvarnih ličnosti pretvoreni u petparačke negativce. Otud nepoverenje većine Amerikanaca u nalaze Vorenove komisije više svedoči o tome koliko je popularna kultura postala ubedljivija od zvaničnih državnih organa nego o istini koja se (možda) neumitno izborila za svoje mesto uprkos zataškavanju.

Dimitrije Vojnov

 (Šira verzija teksta objavljenog u Novinama Novosadskim)

GLOBALNA AFRIKA

Premijera filma „Kapetan Filips“ Pola Gringresa koincidira sa izlaskom izvanredne knjige Zorana Ćirjakovića „Globalna Afrika“. Gringrasov film je baziran na memoarskoj ispovesti kapetana teretnog broda Ričarda Filipsa kog su 2009. godine oteli somalijski pirati tokom neuspešnog gusarskog prepada na njegov brod „Mersk Alabama“. Ćirjakovićeva knjiga je bazirana na politikološkim razmatranjima globalizacijskih procesa u podsaharskoj Africi, ali i ličnim putopisnim iskustvima, a između ostalog se dotiče i fenomena lokalnog, vrlo specifičnog, kriminala koji uključuje i somalijske pirate.

Afrika je u više navrata bila tema recentnih holivudskih filmova. „Hotel Ruanda“ Terija Džordža govorio je o sukobima Hutua i Tutsija koji su na kraju rezultirali genocidom i intervencijom međunarodne zajednice. „Krvavi dijamant“ Edvarda Zvika je s druge strane hteo da prikaže mračni svet ilegalne trgovine dijamantima. Ipak, ti filmovi su se manje ili više bazirali na sentimentalnom zapadnjačkom pogledu u konradovsko Srce tame, paternalistički ukazujući na teške probleme sa kojima se suočava lokalno stanovništvo.

Priča o zapadnjaku koji može da ode u Afriku i plemenito pomogne domorocima, prešla je polako sa filma u stvarnost i Ćirjaković u „Globalnoj Africi“ živopisno prikazuje kako je podsaharske krizne zone parcelisala holivudska elita. Džordž Kluni, Madona, Bred Pit i Anđelina Džoli su podelili krizna žarišta za sebe i danas maltene postali zvaničnici tih teritorija i konflikata. To ipak ne znači da Holivud u potpunosti komodifikuje teme iz podsaharske Afrike.

Recimo, Južnoafrikanac Nil Blomkamp je snimio „Distrikt 9“ u kome je prikazan maštovit pseudo-realistični žanrovski svet u kome su vanzemaljci sleteli u Johanesburg i dobili kvart na korišćenje, generišući novu vrstu rasizma, ujedinjenje ljudske rase, južnoafričkih belaca i crnaca protiv bića sa druge planete (i eventualno Nigerijaca). U ovom filmu se za početak dolazak vanzemaljaca koji je konvencionalno obično vezan za američku teritoriju, pomeren u Južnu Afriku. Uprkos tome što je Blomkampov film, zahvaljujući producentskom autoritetu Pitera Džeksona (Gospodar prstenova), nastao na obroncima holivudskog sistema, ipak se može smatrati holivudskim ostvarenjem u hardverskom ali ne i u softverskom pogledu. „Distrikt 9“ je bio zanimljiv primer „glokalizacije“, lokalne obrade globalnog fenomena, u ovom slučaju filmskih žanrova naučne fantastike i akcije koji su osnov globalne dominacije Holivuda. Bez američkih likova koji intervenišu u priči, sa političkom potkom koja kreće iz lokalnih okolnosti a potom postaje univerzalna za sve, Blomkamp je snimio film koji je konačno uzvratio pažnju publici van SAD a imao je kapacitet za globalnu eksploataciju. Takvu praksu je nastavio u svom sledećem projektu „Elizijum“ u kome je snimio holivudski film posvećen životnoj borbi publike van Amerike.

„Kapetan Filips“ prikazuje dva čoveka koji svoju egzistenciju u modernom kapitalizmu ostvaruju na moru. Ričard Filips je kapetan teretnog broda, zabrinut za svoju i sinovljevu budućnost jer su radna mesta postala sve nestabilnija a poslodavci žele što jeftiniju radnu snagu. Musa je somalijski gusar koji se bavio ribolovom sve dok strani brodovi sa vrhunskom opremom nisu počeli da love u somalijskim vodama i gurnuli deo ribarske zajednice na drugu stranu zakona. Za razliku od Filipsa koga pritiska žrvanj zapadnog kapitalizma, Musu na neprekidni rad tera reketiranje lokalnog despota i paravojne formacije. Kada se susretnu na moru, Filips i Musa više nisu civilizovani mornar i divljak, belac i crnac, već dvojica profesionalaca, od kojih jedan funkcioniše u okvirima zapadnjačke civilizacije a drugi u somalijskoj alternativnoj modernosti. Međutim, obojica su se našli na moru, i na istom mestu, zahvaljujući istim globalnim tokovima.

Nažalost, uprkos tome što je ova postavka jasno čitljiva, Gringresov film se ne zadržava na njoj već čitavu polovinu trajanja posvećuje pokušajima američkih specijalnih jedinica da spasu Filipsa. U tom domenu film jako pada, ne samo zato što smo u poslednje vreme videli slične priče o vojnim podvizima, i malo su nas zamorili, već i zato što sama akcija spasavanja nije sadržala praktično nikakve napete ili nepredviđene momente. Ipak, upravo na osnovu tog segmenta, kritika i distributeri proširuju ciljnu grupu ovog filma preporučujući ga ljubiteljima bioskopske akcije.  

Politički obrazovani reditelj Pol Gringres lako je prepoznao da je Afrika trenutno najintrigantniji kontinent za promišljanje baš zbog onoga što je Ćirjakovićeva osnovna teza – Afriku globalizacija nije zaobišla, u njoj je ona samo na drugačiji način ishodovala, proizvodeći neke vrlo neobične forme alternativne modernosti. Nažalost, globalna priroda filmskog posla naterala je Gringresa da svoj film učini isplativim tako što će ga obogatiti akcionim detaljima i na taj način je pokvario nešto autentično onim što gledamo svaki dan. Iako Gringres sebe verovatno vidi više vidi kao kinematografskog Musu, pristajući na uslove holivudske igre postao je filmski kapetan Filips.

Dimitrije Vojnov

 (Šira verzija teksta objavljenog u Novinama Novosadskim)

PAKLENI VOZAČI

„Trka života“ Rona Hauarda, film o rivalstvu Džejmsa Hanta i Nikija Laude, dvojice vozača Formule 1 koji su 1976. godine promenili istoriju ovog sporta, trenutno vozi poslednji krug u srpskim bioskopima. Lauda i Hant su značajni kao predstavnici dve epohe u istoriji motosporta – obojica su došli iz bogatih porodica, s tim što je Hantovo životno opredeljenje bilo da živi kao raspusni plejboj a Laudino da podigne učešće u opasnim trkama na nivo profesije, sa sračunatim rizicima i vrhunskom pripremom.

U sezoni 1976. njih dvojica su razvili bespoštedni rivalitet. Uprkos nesreći u kojoj je pretrpeo teške opekotine, Lauda se vratio trkama ne bi li osvojio Gran Pri i sprečio Hanta da postane šampion, i jedini put u svojoj karijeri dopustio je da bude vođen emocijama.

S druge strane, Hantov osnovni motiv bio je baziran na emocijama i potrebi za dokazivanjem, pred porodicom, javnošću i samim Laudom. Prvi susret ova dva vozača dogodio se 1970. godine u britanskoj Formuli 3, trećeligaškom takmičenju iz koga najtalentovaniji vozači prelaze u više rangove i možda završavaju u Formuli 1.

Iste te 1976. godine kada su Hant i Lauda dominirali pistama Formule 1, jugoslovenski vozač Sead Alihodžić, inače sarajevski plejboj i naslednik poznate juvelirske porodice, pokušao je da uđe u Formulu 2, ne bi li vremenom uspeo da se probije i do najelitnijeg takmičenja, Formule 1. Pod pokroviteljstvom sarajevskog TASa i modričke Optime, Alihodžić kupuje zastareo bolid verujući da će njegove tehničke nedostatke nadoknaditi svojim istančanim vozačkim instinktom. Nažalost, učestvuje u pet treninga i ni na jednom ne uspeva da se kvalifikuje za trku.

Dve godine kasnije, 1978. godine, Sead je otišao u Internacionalni britanski šampionat Formule 3, tamo gde su se Hant i Lauda upoznali. Ovog puta, imao je vrhunski bolid, jedan od boljih u tadašnjoj konkurenciji. Učestvovao je na tri trke – u prvoj je postigao rekord karijere, u trećoj je doživeo tešku nesreću posle koje je završio u komi, a nakon dugog oporavka više nije vozio ni običan automobil. Iz Seadove tadašnje generacije u Formuli 3 nekoliko vozača je otišlo u najprestižnije takmičenje, među njima su najznačajnija imena potonji asovi Najdžel Mensel i Nelson Pike.  

„Trka života“ je lako zamenila „Gran Pri“ Džona Frankenhajmera na prestolu najboljeg filma o Formuli 1. Ipak, „Gran Pri“ će i dalje ostati značajan kao „vremenska kapsula“ pošto je reč o filmu koji je sniman na trkama, a za volanom bolida su bili tada aktuelni asovi - dok je „Trka života“ ipak „samo“ besprekorna rekonstrukcija. Potencijalni film o Seadu Alihodžiću i pokušaju vozača iz jedne male ali ambiciozne zemlje da uđe u svet Formule 1 mogao bi ozbiljno konkurisati ako ne „Trci života“ a onda sigurno „Nacionalnoj klasi“, najboljem jugoslovenskom filmu o automobilizmu i sportu uopšte. „Beogradski fantom“ Jovana Todorovića pokazao je da se kod nas pojavila nova generacija autora za koje scene automobilskih potera nisu tabu. Za razliku od „Trke života“, film o Alihodžiću bi bio priča o autsajderu koji želi da uspe u svetu koji daleko nadilazi njegove mogućnosti. Takve priče mogu imati i internacionalni potencijal. Recimo, studio „Dizni“ je pre dvadeset godina snimio šarmantan film o jamajkanskoj bob-reprezentaciji „Hladni trkači“ čiji članovi maltene nikada nisu videli sneg. Priča o Seadu Alihodžiću bi mogla biti simpatično sećanje na zemlju koje više nema i njenu ambiciju da učestvuje u globalnim tokovima, čak i kad su joj bili izvan domašaja.

Dimitrije Vojnov

(Šira verzija teksta objavljenog u Novinama Novosadskim)

ŠTA POSLE TIJANIĆA

Za kolumniste koji pišu na srpskohrvatskom Tijanićeva smrt ima iste razorne posledice kao Titova za jugoslovenske komuniste – njegov stil i uticaj će ostati nedostižni, posao kojim se bave će verovatno izgubiti na značaju, sloboda izražavanja će shodno tome opadati jer kolumne neće nikoga više ni preterano provocirati ni preterano radovati, a ta dinamika je u samom korenu ovog poziva. S druge strane, i Tijanićev rad na RTSu u velikoj meri podseća na Titov. Rukovodio je glomaznom mašinerijom koja je u sebi spajala medijsku kuću i socijalnu ustanovu, u jednom trenutku je počeo da je pretvara iz državne radio-televizije u Javni servis, slično Titu koji je transformisao SFRJ iz centralizovane staljinističke države u oazu samoupravljanja.

Forma Javnog servisa, kao i komunizam odnosno samoupravljanje u izvornom smislu, ostali su nedosegnuti i za Tijanićevog i za Titovog života. Posle smrti ovakvog lidera, otvara se pitanje naslednika. U SFRJ se još Ustavom iz 1974. predviđalo da posle Tita više nikada neće moći da se pojavi takva figura, sa takvim ovlašćenjima i mandatom, mada su mnogi želeli da zauzmu njegovo mesto. U slučaju Tijanića, formalne ingerencije njegovog naslednika ostaju iste ali se čini da političke elite ne žele takvu harizmatičnu ličnost na čelu RTSa ali da isto tako nema ni kadrova koji bi mogli zauzeti njegovo mesto.

Ne znam koliko je sam Tijanić kriv za takvo stanje, ali činjenica je da naša medijska scena sa čitavih šest kuća sa nacionalnom frekvencijom nije uspela da iznedri čoveka tog kalibra. U našem osetljivom medijskom prostoru, uprkos tome što nam kultura poslovanja diktira različite poglede na taj problem, državnom radio-televizijom koja je na putu transformacije u javni servis i dalje mora da rukovodi harizmatična ličnost koja će iz vlastitog autoriteta generisati barem elementarno poverenje građana i političkih činilaca.

Moramo imati na umu da su posle dirigovanih Miloševićevih medija koji su izveštavanje doveli do paroksizma, a potom i vrlo slobodnih iznošenja najtežih optužbi u javnosti, u pogledu političkog i finansijskog uticaja na rad novinara, građani izgubili poverenje u medije. RTS je u tom smislu najdelikatniji primer hoda po žici jer se on ne bavi isključivo izveštavanjem već i stvaranjem „zvanične slike“ o našoj stvarnosti što je velika odgovornost.

Tijanić je bio paradigma opredeljenja da se na čelo medija postavljaju novinari iako je RTS imao mnogo šire programske ciljeve od informativnog programa. Možda bi promena struke onoga ko je na čelu ove kuće bila dobrodošla ali čini se da još uvek nije trenutak za to.

U Tijanićevom mandatu najviše je napredovao informativni program. Okupljeni su praktično svi naši novinari koji su dorasli zadacima RTSa osim možda par izuzetaka koji su ostali na B92. Otud je ovaj segment programa i najviše unapređen tako da bez ikakve sumnje RTS ima dominantnu poziciju u tom domenu.

Kad je reč o stranom filmskom i serijskom programu, Tijanić je prvo radio sa Robertom Nemečekom koji je ostvario značajan domet na Pinku, ali ga je u međuvremenu prilično vešto transformisao u skladu sa našom medijskom slikom – strani filmovi i serije nisu više značajno pogonsko gorivo gledanosti, i Nemečekov naslednik Ivan Karl je preformulisao RTSov program u novi, održiv, koncept u kome su populistički i kvalitetni sadržaji bili valjano izbalansirani. Povremeno se gledaocima podilazilo Van Damovim filmovima ali su se i podizali kriterijumi BBC, HBO i skandinavskim serijama. U ovom domenu, RTS takođe ima dominantnu ulogu.

U pogledu gledanosti i produkcionih ambicija, RTS nesumnjivo ima dominantnu ulogu i u domenu domaćeg dramskog programa. Nažalost, čini se da je ovo segment u kome su očuvani razni raniji klijentelistički odnosi i u njemu je Tijanić uspeo ponajmanje da izvrši transformaciju. Vremenom je RTSova dramska produkcija postala preglomazna, serije su dobijale neprimereno velike narudžbe epizoda, po sumnjivo visokim cenama, a autori i teme su se besomučno ponavljali. Iako je u pogledu rejtinga, RTS tu ostao neprikosnoven, Prva se nametnula kao dinamičnija kreativna sredina. Taj domen kreativnosti je svakako prostor za napredak u kome će Tijanićev naslednik moći da se pokaže.

Dokumentarni i obrazovni program, kao i emisije iz kulture automatski predstavljaju nešto u čemu RTS dominira, u najmanju ruku zato jer se ostale televizije time ni ne bave. Ipak, čini se da u ovom domenu postoje dva važna pravca za dalje unapređenje. Prvo, RTS odavno nije formirao neke istinski kvalitetne i sveže autore u ovim žanrovima. Nove produkcije ima ali je mahom vrlo bezlična i neupečatljiva. Drugo, ostaje veliki problem termina jer je Drugi program, kao glavni nosilac ovih sadržaja, i dalje opterećen kancerom skupštinskih prenosa koji onemogućuju da se termini ovakvih programa uspostave i ustale.

Domen u kome je RTS u priličnoj defanzivi jesta zabavni program. Jedan od razloga za to je promena medijske slike u kojoj je kulturni kapital pojavljivanja na televiziji potpuno devalviran, delom kroz postojanje velikog broja nacionalnih frekvencija, delom zbog potpune deregulacije u ovoj sferi. To je praćeno krizom muzičkog biznisa na globalnom nivou koja se prenela i kod nas. Kad se tome dodaju monopoli diskografskih kuća koje su vezane za medije (PGP-RTS, City i Grand na Pinku, B92, sada i Prva) došlo je do razaranja scene i nemogućnosti da se generiše hit jer se nijedna pesma ne emituje na svim medijima. Otud je RTS najsporije reagovao na ove promene. Pored Evrovizije koja je imala veliki značaj, i objektivno jeste najvažniji događaj u sferama zabavnog programa u celom regionu, i nekih tradicionalnih kvizova, RTS na drugim nivoima naprosto nije uspeo da se snađe. Muzičke i zabavne emisije su im mahom slabe i bez velikog značaja na terenu, a već godinama nema čak ni ozbiljno koncipiranog Novogodišnjeg programa koji je ranije bio ponos ove kuće. Evrovizija je ostala svojevrsni smokvin list koji pokriva poraz RTSa u ovom domenu, a očuvano dostojanstvo samog programa je satisfakcija kojom se pravda nedostatak pokušaja da se nešto uradi. Stoga zabavni program ostaje velika prilika za Tijanićevog naslednika, ali i obaveza pošto je RTS postizao značajne rezultate na tom polju.

Nasledniku ostaje RTS sa prevelikim brojem zaposlenih, od kojih su mnogi neupotrebljivi i srećom retko navraćaju na posao. Ali i sto mladih stručnjaka koji su primljeni protekle godine. Ovi novi kadrovi bez ikakve sumnje ulivaju optimizam i nude mogućnost za sveže programske ideje.

Jugoslavija nije uspela da preživi bez Titovog autoriteta, zapljusnuta raznim alternativnim konceptima. RTS danas takođe nailazi na krizu, ozbiljnu konkurenciju, i razna programska iskušenja koja je Tijanićev autoritet uspeo da prevaziđe. Kao što je SFRJ više strahovala od staljinizma nego od kapitalizma, tako i RTS pred sobom ima strah od ekremizacije s jedne i veranizacije sa druge strane. Klizanje u populizam radi rejtinga ili hermetičnost radi očuvanja prestiža su ogromni rizici, naročito ovo drugo - ako RTS postane pretenciozan, u Srbiji neće ostati niko ko će iole pokušavati da omasovi nešto kvalitetno. Iako ono najmasovnije na RTSu često nije bilo kvalitetno, nije bilo ni apsolutno pogubno kao aduti drugih kanala. Ključna paralela između Tijanića i Tita je ipak to što su obojica ostavili svoje životno delo, Jugoslaviju odnosno RTS, u boljem stanju nego što su ih zatekli.

Dimitrije Vojnov

(Šira verzija teksta objavljenog u Novinama Novosadskim)